INFO

E-mail:
evanadvornikova@gmail.com
Telefon: +420 776 844 717

Narozena: 18. května 1980 ve Zlíně


Společné výstavy:
2009 - MÉMY GRAFIKY II, Alšova jihočeská galerie, České Budějovice
2007 - GRAFIX, Bienále drobné grafiky, Městské muzeum a galerie Břeclav
2007 - AVU 18 - Národní galerie v Praze

2006 - Umělecký salón, Městské muzeum a galerie - Polička
2006 - Diplomanti AVU 2006, Národní galerie v Praze
2003 - Satakunta Polytechnic, Unit of Fine Art, Kankaanpaa, Finsko, společná výstava studentů
1998 - Symposium v Uherském Brodě: „J.A.Komenský“
1997 - Knihkupeství PORTAL v Uherském Hradišti

Samostatné výstavy:
2005 - Galerie OBRATNÍK v Praze – „Stromy“ – olej a akvarel
2002 - Koncertní síň v Uničově u Olomouce - akvarely a sítotisk
2000 - Galerie ARTHUR ve Veselí nad Moravou - malba a kresba
2000 - Happening v lomu „Ptáci“- malba na skálu
1999 - Galerie NOSTALGICKÁ MYŠ v Šemánovicích u Prahy - malby
1998 - Vinný sklep v Mařaticích - malba


Vzdělání:
2000 - 2006
Akademie výtvarných umění v Praze, ateliér experimentální grafiky Prof. Vladimíra Kokolii

Stáž v zahraničí:
2003
Satakunta Polytechnic, Unit of Fine Art, Kankaanpaa, Finsko, malířský a grafický ateliér

1999 - 2000
Zlínská soukromá vyšší odborná škola umění o.p.s. – ateliér malby

1995 - 1999
Střední uměleckoprůmyslová škola v Uherském Hradišti – obor užité malby v architektuře

Ocenění:
Cena ateliéru AVU za rok 2004-2005
Cena ateliéru AVU za rok 2005-2006





TEXTY

2006

Obhajoba diplomové práce

Intro:
„Bylo by velmi poučné, kdybychom se pokusili rozebrat to, co psychologové rozumějí „psychismem“ a jinými analogickými pojmy. Je to cosi, jako hluboká geologická vrstva, neviditelná „věc“, jež je jakoby skryta za jistými živými těly, takže – jak se předpokládá – stačí vzhledem k ní jen najít správný bod, z nějž ji lze pozorovat.“

Merleau-Ponty

Malba je pro mne možnou realizací pohledu hluboké vrstvy viděné z toho správného bodu, ze kterého se odkrývají jednotlivé vrstvy věci, v mém případě stromu.

Na začátku je hledání nebo výběr bodu či místa na plátně i ve stromě. Jedná se o souběžné hledání určitého průsečíku, od kterého je možné dál malovat. Vitalita a působivost počátečního výběru místa mají svou potencionální energii, která je posuzována ve vztahu ke zbytku obrazu až do konce, kdy se po určité trajektorii k výchozímu bodu obrazu vracím, srovnávám ho a upravuji podle vztahu k celku.

Hledání počátečního bodu v obraze bylo jiné v případě stromu malovaného venku, jiné u obrazu stromu viděného na fotce a zcela jiné při tisku grafiky. Venku se střed obrazu, bod, nebo začátek určil jakoby sám a obraz se skládal jako mozaika. Malba se nabalovala postupně. Zatímco u obrazu vzniklého uvnitř s využitím fotografie jsem rozmalovala nejprve celou plochu a pak hledala to ideální místo pro vznik začátku. Můj imaginární prostor, jakýsi načtený předobraz stromu byl utvořen předem. Nemusela jsem se tolik namáhat při dívání se na fotku a soustředila jsem se na malbu samotnou více než před stromem skutečným. Při vnímání stromu v plenéru tak byla snaha o přenesení viděného na plátno více upřená na objekt a jeho pohyblivý obraz, který se stával sám předobrazem malby. Venku byl obraz komponován spíše stromem samotným, kdy já jsem byla více méně přenašečka. Uvnitř s fotografií jsem byla nabádána ke skládání vlastních kompozicí z nachytaných vjemů v paměti.

Při dalším srovnání malby podle modelu živého stromu a podle stromu zachyceného na fotografii je patrný rozdíl v dynamice vnímání objektu. Obraz živého stromu je neustále dotvářen měnící se světelnou atmosférou, větrem a zejména je zasazen do svého okolí, které na jeho vnímání působí. U fotografie jsem byla omezena jejím rámem a statičností. Fotografický obraz je umrtvením vnímaného objektu, jeho vytržením z času i prostoru, kdy celek nemá možnost vnímaný výsek ovlivnit. Avšak podle mého názoru největší rozdíl ve vnímání reálného a vyfoceného stromu spočívá právě v samotném aktu dívání se na objekt. U fotografie nebylo nutné dávat pozor a neustále analyzovat proměnlivé světelné lomy v různých částech stromu. Námaha oka oslepovaným ostrým denním světlem viděným z prosvítající oblohy a celková nestabilnost vnímané věci mne nutila vytvářet konečný obraz již ve své představě daleko více než při čtení fotografie. Přímý pohled do stromu je paradoxně iluzornější než pohled na fotografii větvoví stromu. Na ní je již strom jednou napsaný, zatímco při vnímání venku je strom pouze vyslovený. Při pohledu do stromu se setkávám s dočasnými impulsy, které se zjevují a mizí. Na takové vjemy je třeba si počkat, jelikož se neopakují. Jsou pomíjivé jako slova a jen některá taková „slova“ jsou hodna přenosu. Jakoby se při dívání dalo strom slyšet a jeho malbou bylo možné strom napsat rukou. Po dlouhodobém vnímání je možné si strom naposlouchat, uložit do paměti a tuto „skladbu“ použít při malbě před tichým obrazem fotografie.

Styl zobrazování se mi postupně utvářel při přímém vnímání proměnlivosti stromu. Při malbě podle fotografie jsem se upínala ke zkušenostem získaným z předchozích maleb v plenéru. Bylo by možné doslova „přepsat“ obraz z fotografie přímo na plátno, nicméně jsem se držela stylu zobrazování získaného s předchozích sezení u stromu. Jelikož jeden strom maluji už přes dva roky, domnívám se, že určité osobní postupy se staly již svébytnými. Mám tím na mysli, že to, co je nakonec namalováno, nemusí být chápáno jako strom, ale třeba jen jako „souvětví“, siločáry nebo průhled přes nepřehlednou změť živých těl. Možná, že je důležitější ten pohled skrze ně na něco, co není vidět. Ať už je to mrak, pták či prach v oku, hvězda, slunce, ořech, kocour na králikárně, nebo světlo jako takové.

Dosud jsem se vyjadřovala pouze k problematice malby stromu, kterou jsem se zabývala především. Nyní ještě zbývá říci, co se dělo se „slyšeným“ stromem u grafiky. Použila jsem techniku rezerváže, akvatinty a dřevořezu. Nalezení počátečního bodu a jeho rozvíjení mělo kratší trvání a životnost. Obraz stromu u grafiky vznikal několikanásobným zapečením potencionální energie počátečního bodu a jeho konzervací. To viděné, neboli můj původní, imaginární a pohyblivý předobraz stromu se v grafice přenáší přes jednotlivá mechanická média, stavy a chemické procesy. Od kresby tuší nebo olejovým pastelem přes leptání a hoření po rytí dřevořezu až po konečné mechanické tisknutí válcem. Tento zmnožený přenos původně viděného a kresleného motivu je nejtypičtějším charakteristickým prvkem grafiky. Další velké rozdíly oproti malbě vidím v práci s barvami a v jejich zpracování, kdy u grafik jsem se vytištěný odstín pokoušela jen odhadnout, zatímco u olejomalby jsem si namíchaný odstín dovedla lépe představit a dále s ním na plátně pracovat. Grafikou vzniklé tisky jsou více závislé na použité technologii, která výsledný tisk určuje. I když jsem se v grafických dílnách při tisku jako obvykle cítila jak v hromadné hrobce, některé vzniklé tisky si ponechaly dynamičnost pohyblivého obrazu živého stromu i po „zapečení“.

Systémy viditelného a popsatelného jsou od základu neslučitelné. Přestože se při psaní o obrazech nacházím na poli, které je velmi těžce popsatelné, za vydatné pomoci různých přirovnání se o to pokouším. Dříve zmiňované naslouchání viděného pohyblivého obrazu, kterým jsem popisovala akt dívání se na objekt venku má svá specifika a průběh. Za prvé se dívám na strom tak, jako bych ho poslouchala a potencionální energii viděných, „slyšených“ siločar tvořených větvemi, listím a jejich pohybem (větrem) přenáším na plátno v podobě určitých trajektorií čar. Jde o udržení proudu energie vznikající při hledění do stromu a dál pokračující při přenosu. Tento proud energie má určité fáze, které je nutno harmonizovat. Mám na mysli propojení napětí, nabíjení, vybíjení a relaxace. Tyto přirozeně se prolínající fáze jsou každodenně utvářeny „jednoduchým“ kontextem mé práce. Mění se v rychlém sledu, přechází jedna v druhou a udržují proud síly v oběhu. Pro přiblížení daného kontextu na závěr použiji několik postřehů v podobě proudu myšlenek v přímé řeči.

1. NAPĚTÍ – „Ranní vstávání… vítr … brzy přijde pošťák … neustálý světelný a měnící se pohyb světla … ztmavování, zesvětlování, prosvětlování listů i postupné zvětšování se listů den po dni – zrání, mihotání světla na listech i listů samotných, šustění stromů za mnou – břízy, projíždějící auta za mnou … tráva zvlhlá pošlapaná ze sezení až na bláto … terpentýn se na slunci rychle vypařuje … na barvy padají odkvetlé květy… točí se mi hlava … vzduch plný pylu, mihotavé alergické oči, ptáci řvou, letadla hřmí, Hero spí, slzím, ale přinutím se“.

2. NABÍJENÍ – „V každém stromě je jiné světlo … ořech je zlatý … zlatavý … nejde popsat, kterou barvou jde namalovat zlatou … je to například dvacet barev dohromady … zlatá medová barva ve spojení s modrou dává jakou barvu? Ale hlavně ta červená podmalba mě provokuje k zamalování … malba je útočnější … strom se skládá z nepřímých vířivých pohybů, točivých jako slunce, kroutivých pohybů ve větru. Zatočená energie větvoví se lépe hromadí a tím se také pomalu, ale silněji přenáší dál… sezení … barvy změklé sluncem … neapolská žluť smíchaná s azurovou modří … jehličí modřínu“.

3. VYBÍJENÍ – „Nevnímám okolí … propadám se do rytmů siločar a vášně z práce … nevědomé rozvinutí transu … samovolné záškuby hlavy při ohlížení … jako bych se bála, nebo styděla, že mě v tom transu někdo zahlédne … utírání barvy do oblečení … stříkám i na trávu … nevnímám ani psa ... dvacet barev dohromady… zlatá medová barva ve spojení s modrou dává jakou barvu ... totální vybití…“.

RELAXACE – „Zchlazení sluncem rozpálené tváře studenou vodou … dám si ráda kafé, když vím, že to jde dobře … neschopnost čtení, jen se dívám ven … na televizi … slastný pohled do blba, na ruce, nohy, do zrcadla, na blikající les během jízdy na kole - nabíjející psychedelický les ... světelně mihotavý … cesta, kolo, kopec, vypjetí a průlet z kopce dolů“.

2005

Obhajoba ročníkové práce

Ze začátku roku nebylo místo a nebyl klid. Celý podzim až do ledna jsem “vařila z vody“ a kreslila jsem do bloku. Čekala jsem na to až budu mít možnost pomalu a soustředěně se dívat a vnímat. K tomu bylo zapotřebí najít vhodné místo. Hledání místa pro malbu a prostoru v obraze, se stalo hlavním obsahem mé letošní práce.

Zjistila jsem, že místo pro malbu vždy předchází nalezení prostoru, který vnímám a maluji. Muselo to být místo neznečištěné lidmi, hlukem, těžko přístupné okolním vlivům. Místo ideální. Přestože ideál neexistuje, podobná místa jsem našla.
První obraz jsem malovala doma na zahrad
ě. Problém: Nalezení určité Stálé zelené pro strom na plátně.
Druhý a t
řetí obraz jsem malovala v zimních obdobích doma za oknem
Čtvrtý obraz na terase skály Dalejského údolí, nad potokem, který protéká oblastí vápence siluru a devonu, který určuje krajinný ráz celého území. Místo je blízko lomu Opatřilka směr na Řeporyje.

Každý den jsem přišla před obraz a skutečnost, světelná atmosféra místa a prostoru se měnila. Nejprve jsem pozorovala, tzn. vnímala pomocí zraku. Souběžně následoval velmi pomalý proces poznávání prostoru a převádění toho, co jsem vnímala do obrazu. Nicméně transformace viděného prostoru do obrazu jakoby zároveň předcházela a rozvíjela samotné poznávání.

Pomocí objevování mé vlastní, „mezisvětelné“ skutečnosti prostoru v obraze jsem hledala určitou, přímou Barvu ke skutečnosti. Přímou Barvou míním směsici barev tak jak je vidím a vnímám. Pro nalezení takové Barvy je zapotřebí pomalé a opakované dívání. Odraz nálady okamžiku je důležitější než jednotlivá barva. Například tři barvy vedle sebe vytváří atmosféru okamžiku, která odráží právě uspořádaný prostor, částice, světelné frekvence, neviditelné atomy a pyly, zvuky a pachy. Do této konstelace prvků vstupuje mé subjektivní vnímání ovlivněné polohou očí, pohyby očních víček, dechem...
Ve vytvořených obrazech jsou mimo jiné dva prostory.
Prostor mezivětvový a prostor prosvítajícího nebe a země, neboli prostor kosmický. Kritickou se stala plošnost zobrazení druhého prostoru, neboli vyjádření hloubky prostoru samotného. Když srovnávám dva zimní obrazy, uvědomuji si zlom v přístupu k malbě, který nastal. Zatímco u prvního obrazu je patrné oddělení rádoby realisticky namalovaného stromu s mezivětvovím od pozadí (horizont, obloha), u druhého, organicky působícího obrazu jsou oba prostory vyjádřeny vyváženěji. Vyváženost vztahu barev vyjadřuje hloubku prostoru lépe. Například kombinace žluté, modré, žluté ochlazené modrou, modré oteplené žlutou a zelené, je pro mě přímou Barvou. Tmavě modré vertikální siločáry větví přechází lépe do světle modrého nebe. Zelená přirozeně spojuje jednotlivé kouty do pochopitelného celku, stavby neboli syntaxe. Zelená nic nežádá, ale má významný podíl na vytváření rytmu a harmonie.

Pochopení prostoru jako celku je pro mne nejdůležitější. Celek vyzařuje něco a to něco se snažím nalézt. O tom něčem píše i Paul Ricoeur, když zmiňuje kosmickou harmonii a tajemství spojené se záhadou sexuality:

„Když dvě bytosti spočívají v objetí, nevědí, co dělají; nevědí co hledají; nevědí, co nacházejí. Co znamená tato touha, která pudí jednoho k druhém? Je to touha po slasti? Ano, zajisté. To je však chudá odpověď; tušíme totiž zároveň, že slast sama nemá smysl v sobě; má obraznou povahu. Co tato její obraznost zobrazuje? Máme živé a nejasné povědomí, že sex se vřazuje do sítě mocností, jejichž kosmické harmonie jsou sice zapomenuty, ne však zrušeny; že život je mnohem víc než život; chci tím říci, že život je mnohem víc než boj proti smrti, než jen odklad neodvratného pádu; že život je jediný, univerzální, že je v nás ve své celistvosti a že sexuální radost nám umožňuje podílet se právě na tomto tajemství; že člověk se eticky i právně personalizuje jen tehdy, jestliže se zároveň vnoří do řeky života.”

To něco, toto tajemství a slast z něho nelze nalézt slovy, nýbrž obrazy obracející se k obloze. Avšak tyto obrazy zůstávají zároveň vnořeny do života a radosti z něho při zachování určité nevědomosti.

V prostoru plném krásy, přestávám si cokoliv přát . jsem naprosto lhostejná. Nepřeji si, aby obraz dopadl dobře, špatně, hloupě nebo chytře. Tyto přání se ztrácí v prostoru plném krásy. Jsem jen uchvácena stejnou stálostí zelené, stromu, meandrujícího potoku, který teče dnem i nocí.

2004

Obhajoba ročníkové práce


Na podzim minulého roku jsem začala kreslit do skicáku. Snažila jsem se kreslit běžné věci a objekty, dívat se na ně různými pohledy, měnit své vnímání na ně; střídat pozice a zaostřování. Pokaždé jsem zachycovala jiný aspekt objektu. Zjistila jsem, že neexistuje v zásadě žádné omezení a žádné pravidlo pro zaostření, uvědomění si předmětu a jeho nakreslení. Zpočátku jsem nevěděla, jakým způsobem se na objekty dívat. Vnímala jsem je víc abstraktně a tvarově, jako hmotné, ohraničené a barevné objekty různého druhu; jako tvary průmyslové a přírodní povahy.
V zimě jsem se začala zajímat o zlatý řez a byla mi doporučena kniha Úhelný kámen evropské vzdělanosti a moci Petra Vopěnky. Kniha spojuje filosofii, geometrii, matematiku, estetiku, ideologii a další obory v dějinách evropské civilizace a kultury. Při čtení Vopěnkovy knihy se mi začaly postupně otevírat nové prostory – přirozený a geometrický. Každodenní zkušenosti se mi staly právoplatnými objekty zkoumání. Např. auto, cesta, keř atd.
Jeden večer v únoru, při rozhovoru ve zlínské hospodě Chelsea, padlo slovo realita. Rozhovoru se zúčastnili prodejce aut, studující medik, lingvista, mladá těhotná žena a já. Studující medik se debaty o realitě zúčastnil nepřímo. Spíše se zajímal o názory mladé těhotné ženy, neboť co je realita údajně velmi dobře ví, a neměl potřebu o tom přímo diskutovat. Mladá těhotná žena, která mě do Zlína přivezla autem se k realitě příliš nevyjadřovala a většinou pozorně naslouchala. Přitom sebevědomě a stroze odpovídala na vtíravé otázky opilého medika. Pro lingvistu, kouřícího jednu „startku“ za druhou, byla realita, to, co je mezi lidmi a co je v lidech vždy a stále vytvářeno. Osobně a pocitově to slovo chápal jako něco, na čem se v daný moment shodne nejméně s jedním člověkem. To je podle něj realita. Chápal ji jako neustálý proces vznikající při komunikaci. K tomu dodal, že člověk může komunikovat i se sebou a tak si vytvářet realitu sám. Přesto je to podle něj založeno na něčem, co si myslí i někdo druhý. Říkal, že jiným způsobem to v podstatě nejde a nefunguje. Prodejce aut, který vypil nejvíce piv, ťukal ukazováčkem do stolu a říkal: „Toto je realita!!“ Do rozhovoru se nakonec zapojil medik, který tvrdil, že realitu si každý konstruuje sám v hlavě, pokud je člověk ochotný na to vynaložit dostatek aktivity. Nicméně přiznal, že realita je mu i konstruovaná okolím, když zrovna nemůže vynaložit dostatek úsilí na vytváření vlastní reality. Tato debata proběhla v době, kdy jsem doma pozorovala strom za oknem a přemýšlela o jeho skutečnosti.Uvědomovala jsem si, že realita objektu není pro mne to nejpřesnější kritérium. Snažila jsem se pochopit jak vidím strom - co tam je… Nevěděla jsem, co je realita a co halucinace. Nebyl mi jasný rozdíl mezi skutečností a iluzí té staré jabloně. Přepínaly se mi různé varianty a mody stromu, přesněji řečeno větvoví - skladby stromu. Připadala jsem si jako po požití halucinogenních látek. Stala jsem se na tomto stromu naprosto závislá, podmanil si mne. Doma jsem ho neustále pozorovala, kreslila ho tužkou a tuší, dělala jeho studie. Věděla jsem, že jsem do něj ještě úplně nepronikla. Nechtěla jsem se přiblížit nějakému ideálu, dokonalosti zobrazení. Chtěla jsem vyjádřit určitou představu, či myšlenku vyjadřující jak tento strom vidím a kam mě dostává. To jsem chtěla nabídnout k vnímání potencionálnímu divákovi.
Albert Einstein ve studii Tvořivá autobiografie píše:Vůbec nepochybuji, že naše myšlení plyne tak, že se v podstatě vyhýbá symbolu (slovu) a že plyne podvědomě. Kdyby to bylo jinak, proč by se nás potom někdy zmocňoval „údiv“, a to celkem spontánní, nad tím či oním vjemem (Erlebnis)? Tento akt údivu přichází zřejmě tehdy, když se v něm dostává do konfliktu se světem představ, co se v nás dostatečně ustálil. V případech, kdy tento konflikt prožíváme pronikavě a intenzivně, tehdy, pravdaže silně vplývá na náš rozumový svět. Vývin tohoto rozumového světa znamená v jistém smyslu překonávání pocitu údivu – ustavičný útěk od „udivujícího“, od „divu“.

Měla jsem pocit, že se zblázním. Věděla jsem, že se dostávám jinam.
Kresba už mi nestačila, byl to jen způsob jak vidět formu. Chtěla jsem jít dál médiem malby na plátno. Dostávala jsem se do hlubin větvoví; do absolutního nekonečna, až se mi pohled zastavil a znovu se vrátil na začátek. Strom se stal pro mě celým vesmírem, hrbolatým, ne rovným, poďobaným a ne hladkým. Pokřiveniny, spletě a deformace mě dostávaly k podstatě. Zároveň se mi otevírala vlastní představivost. V rychlosti jsem myšlenky z ní vzešlé ukládala akvarelem na papír. Začala jsem své představy řídit už tím, že jsem je malovala. Tyto procesy byly pro mne důležité. Procesy malby a myšlení chci ještě dál zpracovávat a malovat: Výše popsané, v podstatě podvědomé myšlenkové děje jsou spontánní, „údivem“ motivované výběry reality, které maluji akvarelem nebo tužkou. Vzniklé kresby a akvarely potom vybírám podle lásky, spřízněnosti s nimi, podle jejich celistvosti a maluji je na větší formát. Jejich přemalovávání olejem na plátno je vlastně určité vnášení konkrétních vjemových zážitků z jednoho okamžiku do druhého. Podle mého názoru je při převodu nejdůležitější udržení stejného skicového, „akvarelového nastřelení“ v čase.